Thursday, November 16, 2006

La adaptación del músico andino a los instrumentos de occidente: breve comparación con los músicos tradicionales costeños y realidad musical de ambos

Introducción.-

La música ha estado siempre presente en el accionar diario del hombre y se ha mantenido partícipe de manera protagónica en distintas manifestaciones. Desde la percusión en los primeros habitantes africanos, pasando por las escalas menores armónicas del barroco tardío en Alemania hasta llegar al mundo de la música trance en ciudades como Londres, Nueva York y Buenos Aires.

Para nada ajeno a ese fenómeno, el hombre de los andes del Perú ha sido creador de su propia música. Ha sufrido sucesivos impactos en su comprensión sobre esta debido al encuentro generado con distintas culturas ajenas. Así, nuevos aportes eran asimilados para consiguientemente engendrar la nueva variante sonora.

El desarrollo del presente artículo pretende exponer la solvencia del músico andino para adaptarse a nuevos elementos que aseguran y refuerzan la innovación y vigencia de su expresión artística en zonas tanto rurales como urbanas y las tensiones producidas al irrumpir el carácter genuino de su música.

La serranía del Perú ha sabido asumir con admirable creatividad y, en muchos casos, virtuosismo (Raúl García Zárate y Jaime Guardia son prueba fidedigna de ello) los nuevos tipos de instrumento que por diversos motivos llegaban a él. Dicha experiencia la ha sufrido desde épocas de la conquista en que arribaron los instrumentos de cuerda (el arco es el vestigio prehispánico más cercano, sin embargo, poco probable) hasta los tiempos en que audaces agrupaciones de la sierra central se atrevieron a incursionar en la utilización de elementos electrónicos. Es así que se llega a la inevitable y avasalladora industria musical que se respira en la actualidad.

No obstante, el impacto que esta ha suscitado en la ciudad capital no ha tenido el recibimiento más abierto, respetuosa e inteligente de los sectores tradicionalmente ubicados en la clase media y alta. ¿Cuál podría ser la explicación a esta intolerancia permanente? Quizá se deba a la incomprensión histórica de los hechos y los elementos involucrados en este fenómeno. La exposición de este tema busca contribuir con la solución de esta problemática que genera discordia e impide el fortalecimiento de la diversidad cultural de los peruanos y su derecho a identidad con sus propias características.

Procesos de encuentro con culturas ajenas y readaptación dadas las nuevas condiciones: una aproximación histórica.-

En las culturas pre-incas y el Imperio Incaico, los hombres ya desarrollaban expresiones musicales. Muy arcaicas y primitivas, por cierto. Eso debido a la fuerte limitación tanto en el aspecto material como en el sonoro. En primer lugar, no se conocían otras formas de hacer música sin el uso instrumentos de viento. Además, los sonidos se creaban a través de la invención de distintos patrones alrededor de cinco únicas notas[1].

La superioridad tecnológica por parte de los españoles sobre los pobladores del antiguo Perú y las enfermedades y epidemias que su población sufría propició la ejecución de la conquista de tierras incas en 1532. Adicionalmente, la llegada de los conquistadores al Tahuantinsuyo coincidió con la lucha interna que Huáscar y Atahualpa, ambos hijos de Huayna Cápac, sostenían por el control del Imperio Incaico. Hecho que actuó como ente desestabilizador de dicha coyuntura política y social. Es así, que los pobladores indígenas sufren cambios en su estilo de vida: esclavitud, evangelización, castellanización y, desde luego, nuevos conceptos de arte (entre ellos, el de la música).

Europa apelaba al uso de las cuerdas para la generación de ritmo, melodía y armonía. Instituido ya el Tahuantinsuyo como colonia, el Virreinato del Perú reunía muchas de las características presentes en España. Entonces la música sacra (cuyo apogeo se daba paralelamente en el Viejo Continente) llegó al país. Fue entonces que instrumentos como el violín, guitarra y arpa se difundieron entre los músicos locales.
Cabe señalar que los primeros instrumentos de cuerda en ser adoptados con fuerzas en los Andes fueron el arpa y violín. Principalmente en las regiones del sur y centros andinos Actualmente, hablaríamos de Junín (Huancayos, Acolla, Jauja, Yauyos) y la zonas próximas entre Ayacucho y Huancavelica. Los primeros ejemplares de instrumentos semajantes a la guitarra flamenca de hoy fueron unas pequeñas guitarrillas (que fueron el paso previo a los distintos tipos de charango) de 5 cuerdas. Fue recién para el siglo XVIII que la guitarra asume un rol protagónico, sin reducir el uso de los otros instrumentos ya instaurados e institucionalizados.
Institucionalizados es un término necesario de recalcar. Por ejemplo, al ser el arpa (cargada en hombros por el ejecutante) fuente de musicalización de un pasacalle con fines de homenaje religioso, es posible afirmar que el instrumento efectivamente estaba ya institucionalizado.

La necesidad del hombre de los Andes de canalizar sus sentimientos (ante tanto dolor, explotación, maltrato e injusticia) suscitó el uso por parte de este de los instrumentos importados de Europa. Consiguientemente, nuevos géneros y patrones musicales emergían. Ahora la guitarra ya no reproducía sonidos celestiales (barrocos y neoclásicos), reproducía llanto y melancolía. Los instrumentos de cuerda fueron alterados en su forma y afinación para la invención de nuevos como el charango, de fuerte tradición en Ayacucho, Cusco y Arequipa.

Así transcurrieron los siglos de la colonia. Pasada la independencia, en tiempos de la república en el siglo XX, la música andina se mantuvo fuertemente marginada, oculta y circunscrita a un ámbito eminentemente campesino y rural. Por ejemplo, mientras los criollos disfrutaban de sus ritmos en pleno día, los serranos lo hacían al sintonizar las emisoras radiales en horario de madrugada. Sin embargo, esta situación (estamos hablando de la década de 1950, en pleno gobierno del oligarca Prado) cambiaría en algunas décadas.

El proceso más reciente de urbanización y migración, comenzado a partir de los años 50, coincide con el fin paulatino del poder explotador oligárquico y, en consecuencia, con la estructura tradicional de sociedad andina sustentada en la servidumbre. De tal manera, se edifica el inicio de una nueva etapa de urbanización e industrialización donde el cholo (nuevo actor social) se enfrenta a sucesivas contradicciones entre modernización y tradición al llegar a la ciudad[2].

Dicha modernización traía consigo nuevos elementos como el de la tecnología. Dentro de ella, la conversión de innumerables instrumentos tradicionales de forma artificial al sonido electrónico se reproducía. Entonces se hallaba un teclado electrónico que imitaba el sonido de numerosos instrumentos al seleccionar la función respectiva. Ello propició la convulsión de creatividad que facilitó la edificación de la plataforma que dio lugar al nacimiento de flamantes géneros musicales en toda la esfera. Y, obviamente, el Perú forma parte de tal esfera.

Los aportes de los músicos andinos con respecto a los géneros musicales fueron la cumbia de ceja de selva a mediados de los 70, la chicha tanto limeña como de la sierra central en principios de los 80, la tecnocumbia hacia fines de los 90 y finalmente, en la actualidad, el huayno con arpa canteña (producto del reciclaje de un estilo tradicional) que se cultiva en toda la sierra. Sus mayores exponentes (o algunos de ellos) respectivamente: Los Mirlos, Los Shapis, Rossy War y Dina Paucar.

Si bien no todos los inmigrantes se quedaban de forma definitiva en la ciudad, quienes lo hacían, eran partícipes de la formación de un flamante perfil de ciudadano. Aun quienes regresaban al campo, lo hacían con una concepción de las cosas diferente. Ya estaban "contaminados" por la modernidad. El cholo como nuevo actor social se ve en la constante disyuntiva entre dos líneas (probablemente enfrentadas), la de la cultura genuina andina y la de la sociedad occidental encarnada en Lima. El paradigma de nación homogénea se alejaba cada vez más acentuadamente gracias al permanente mestizaje que todavía en pleno siglo XX se daba. Nuevos elementos representativos surgían en los emergentes distritos marginales de la periferia limeña (como Los Olivos, Comas, Villa El Salvador, etc.): los pueblos jóvenes (quién no recuerda al padre del Cerro El Pino "Poncho Negro"), Sarita Colonia, las combis (un aporte del libre mercado post Consenso de Washington), los periódicos chicha (medio de embrutecimiento generalizado en el régimen fujimorista) y, claro, Lorenzo Palacios Quispe “Chacalón”.

Posición actual del músico andino.-

Innegable fue (y es) la reacción frecuentemente negativa de los sectores conservadores de la música folklórica ante las variaciones de sus géneros dados los cambios tecnológicos y culturales. Muchos se resistieron a que los efectos de la globalización y occidentalización del mundo se manifestaran en el sonido de sus cánticos. No obstante, la avanzada mestiza ya había emprendido su carrera hacia la masificación de su música a mediados de la década de 1970.
Uno de los paradigmas desechados a raja tabla por los grandes emprendedores y nuevos empresarios fue el de la idea de que “el público popular no genera ganancias” o el despectivo “el pueblo no da dinero”. En el Perú, se hallaba retrógradamente egoísta negar dicha situación y aferrarse a un público selecto que cada día invitaba menos al desarrollo de la creatividad y de la integración social.

El nuestro es un país caracterizado por el mestizaje en múltiples sentidos que como conjunto formaron y siguen formando una cultura. Esta ha ido evolucionando hasta alcanzar a tomar ciertos rasgos occidentales que se manifiestan en el erguimiento de un sector muy importante que inicia una actividad económica caracterizada por la demanda de un público considerablemente grande.

Dicho mestizaje (que intrínsecamente intentaba equilibrar la relación andes-occidente) fue el factor que favoreció el crecimiento sostenido de este mercado de grandes dimensiones. En términos de la teoría de la producción: el factor trabajo eran los músicos y el factor capital, los instrumentos electrónicos. La combinación de ambos al menor costo posible aumentaba la productividad de los empresarios promotores. La adaptación constante a los instrumentos occidentales es la razón de su vigencia hasta hoy.

El hombre andino no se ha mostrado intimidado ante la llegada de nuevos instrumentos. Siempre ha estado predispuesto a probar estilos distintos, matices nacientes y modelos vanguardistas. Ha canalizado muy a su manera las nuevas (o foráneas) tendencias que, a través de los medios de comunicación, llegaban a la urbe limeña. Por ejemplo, para anunciar un concierto de música chicha, los promotores de espectáculos utilizan llamativas y estridentes propagandas que evocan muy claramente la estética disco de la década de 1960.

En la actualidad, el hombre andino (o descendiente de él) posee una capacidad productiva muy envidiable. Su carácter específico es tan nítido que la variante sonora de cada región es muy propia. Esa cuestión propia contribuye con el fortalecimiento de los lazos de identificación entre miembros de un mismo pueblo. A partir de ello, se destaca la variedad existente en el mercado. “Hay para todos los gustos” (desde el huayno del norte de la serranía limeña, hasta las cumbias sanjuaneras de la sierra piurana). No es de sorprenderse el poder de convocatoria de las bandas mestizas. Plazas llenas, parques zonales repletos, clubes regionales alborotados, mítines políticos de concurrencia asegurada.

El huayno con arpa señalado en párrafos del subtítulo anterior es dueño de un arraigo popular muy considerable en estos días. Existen muchas emisoras que difunden ese estilo, la venta de cerveza crece en tiempos de festivales y las cantantes caen en pleitos de nivel paupérrimo como método (eficaz, ciertamente) de propaganda. Los diarios de la prensa amarilla informan frecuentemente la balacera de una intérprete, los problemas judiciales de otra y los desencantos amorosos de la de mayor proyección. Existen, claro está, honrosas excepciones.

Comparación con el músico costeño.-

La tradición musical de los costeños ha sido fuertemente nostálgica. Letras que ilustran la época virreinal cual cuento de hadas. Elementos criollos que se intentan establecer como etiqueta de identidad nacional. Su canto era apolítico, libre de protesta social. De allí el enfrentamiento entre la composición oligárquica de la primera etapa de Chabuca Granda (previa a la dictadura militar) y la crítica social del progresista y siempre consecuente Manuel Acosta Ojeda.

El nuevo Perú es distinto; mira al futuro, es emprendedor, los pueblos emergentes quieren ser forjadores de un destino próspero. Por eso la potencialidad de la nueva música andina se desarrolló imparablemente. El arraigo popular de los conciertos de los serranos era (y es) olímpicamente mayor al de los costeños. Esta afirmación puede sustentarse en términos cuantitativos: mientras locales como el “De Rompe y Raja” y el “Sachún”, que albergan a artistas criollos, tienen una capacidad de entre 200 y 300 personas; el Huayabamba y el Taita de San Juan De Lurigancho (sedes de los aniversarios de Sonia Morales y Anita Santivañez), pueden acoger a 20 mil ó 25 mil personas sin ningún tipo de problema.

Esta situación se da debido a la poca asimilación de nuevos instrumentos por parte del músico costeño. ¿Cómo se expresa esto? Mediante la producción musical de este. Si bien la música criolla alcanzó niveles altos de popularidad a partir de la década de 1950 y se acentuó en el régimen militar[3], los estilos interpretados se han mantenido intactos. Los mismos cantantes, los mismos ritmos, los mismos instrumentos. Es entonces que, cuando los medios de comunicación regresan a los dueños originales, el criollismo decae con la aparición de programas como “Risas y salsa” en Panamericana Televisión en que se establecían vínculos con las masas basados en la difusión de patrones estilísticos y musicales orientados hacia lo caribeño[4].

Hoy, los escándalos también han llegado al mundo de la música de la costa. Las colonias peruanas en el extranjero reciben a artistas criollos. Pero, ¿si los músicos se quedan en tales países y sin documentos, eso es legal? Hechos como este reflejan el mal estado de los músicos de la canción criolla, su ejecución es poco lucrativa. Adicionalmente, el apoyo del Estado y los medios de comunicación en general es mínimo. Hasta junio del 2006, se emitía en vivo y en directo una vitrina de cierta importancia vía el canal del Estado. Se trataba del programa “Mediodía criollo”. Programa del que en estos días se emiten repeticiones y resúmenes poco estimulantes.

Balance y proyecciones.-

Luego de sostenerla como tesis de la popularidad de los músicos del ande, se debe subrayar la necesidad de adoptar nuevos ritmos y estilos, pero sin dejar el lado tradicional que es el único que puede señalar de modo fidedigno el origen del presente cultural de los hombres. De igual manera, en la costa deben cultivarse modos de crear música para recuperar el público que en el pasado se tuvo y, por qué no, atraer a nuevos sectores de la sociedad. De lo contrario, esta desaparecerá o se hará aún más diminuta.

Debe establecerse un Estado multicultural con ciudadanos interculturales[5]. El modelo homogenizador ya perdió toda compatibilidad con las condiciones específicas del Perú y el mundo. Si se es consciente de las diferencias entre los miembros de una sociedad (con pleno respeto y tolerancia) y sin crear sociedades paralelas y ajenas, el proceso de integración se edificará con rasgos de esperanza. Para ello, las segmentaciones deben ir debilitándose. El contexto y escenario ideal es el de costeños, serranos y selváticos disfrutando y compartiendo sus expresiones musicales de forma natural.

Por otro lado, el peligro latente de la occidentalización por parte del músico andino es el de la homogenización cultural. Lamentablemente, esta ya se dio y se sigue dando. Cuando el gobierno de Fujimori intentaba aferrarse al poder a perpetuidad, la música fue usada como herramienta de homogenización. El ritmo de la tecnocumbia acaparó los medios y se impuso como el género de moda, gran porcentaje de la población disfrutó de dicha música. Sin embargo, se estaba llevando al establecimiento de un ritmo único en el gusto de la gente. Todos pensaban igual y cantaban lo mismo, sus mentes habían sido simplificadas a unos cuantos acordes y letras repetitivas. El embrutecimiento sistemático de aquel entonces envileció una música que había perdido ya del todo su mística.
Algo similar ocurre con el huayno con arpa. Dicho género se basa en la ejecución del arpa andina. Pero con la técnica específica empleada en las provincias de Canta, Cajatambo, Oyón y Yauyos. No obstante, sus máximas representantes nada tienen que ver con los lugares aludidos. Algunos ejemplos de procedencia: Abencia Meza y Sonia Morales, Huaraz; Dina Paucar, Huánuco; Nancy Arcos y Jacqueline Puente; Laurita Pacheco, Arequipa. Todo esto por el ánimo lucrativo de los promotores de conciertos y productores, quienes irrumpen deliberadamente con la diversidad cultural y especificidad de cada pueblo y región. Es justo señalar que en el sur de Ancash y Huánuco también se cultiva es estilo con arpa. No obstante, en el caso de Ancash, la presencia de célebres intérpretes como el Jilguero del Huascarán o la Pastorita Huaracina (donde el primero enfatizaba el uso de un pequeño tambor y una guitarra con requinto, mientras que la segunda empleaba guitarras, violín y acordeón) favorecieron la asociación de esa región con sus trabajos musicales. ¿Qué intérprete de huayno con arpa de la talla (para Oyón) de Pelayo Vallejo o los hermanos Lucio y Tomás Pacheco existió en Huánuco o Ancash?
Finalmente, la tarea pendiente de los ciudadanos más favorecidos económicamente y en términos de instrucción es la de eliminar la exclusión y desvaloración históricas de la música andina (en todas sus expresiones) y sus oyentes, dadas por su incomprensión como manifestación de la diversidad de los pueblos del Perú. Si se pretende realizar un cambio responsable, deben tomarse en cuenta los efectos que pueden surtir a partir de la toma decisiones y desarrollo de políticas de Estado en el aspecto del impacto cultural en la gente.

[1] Nótese a la música quechua como pentatónica.
[2] Para más información, consultar: Degregori, Carlos Iván. Perú: identidad, nación y diversidad cultural. En Heise, María. Interculturalidad creación de un concepto y desarrollo de una actitud. Perú, Programa Forte-PE, 2001.
[3] Recuérdese el programa televisivo “Danzas y canciones del Perú”, emitido por el canal Panamericana Televisión durante la dictadura militar, cuando dicha emisora fue estatizada.
[4] Caída la dictadura militar, la nueva Constitución de 1979 diluyó las restricciones para dar paso a una sociedad de libre albedrío. Es así que los medios de producción, entregados a los fines del capitalismo, emprenden veloz carrera hacia la homogenización cultural.
[5] Kymlicka Will. Estados multiculturales y ciudadanos interculturales. Ponencia presentada en el V Congreso Latinoamericano de Educación Bilingüe. Lima, agosto del 2002.

2 comments:

Buy Viagra Pills said...

Exelente comparación me gusto mucho loq ue dijieron sobre el trance, gracias por compartir el articulo...

Anonymous said...

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